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卡拉扬 二十世纪最知名的指挥帝王

赫伯特·冯·卡拉扬(Herbert von Karajan)于1908年4月5日出生在奥地利的萨尔茨堡,这里曾经诞生过世界上最伟大的天才作曲家莫扎特。

卡拉扬在指挥舞台上活跃70年。他带领过欧洲众多顶尖的乐团,并且曾和柏林爱乐乐团有过长达34年的合作关系。他热衷于录音和导演,为后人留下了大量的音像资料(截止目前他发行将近2亿张唱片约700款录音),包括众多的管弦乐、歌剧录音和歌剧电影,涵括从巴洛克,到后浪漫主义欧洲作曲家,甚至部分现代乐派的作品。其中一些作品,如贝多芬的交响曲还被多次录制。卡拉扬在音乐界享有盛誉,被人称为“指挥帝王”。

卡拉扬的父母,恩斯特·冯·卡拉扬和马塔·冯·卡拉扬(Ernst and Marta née Kosmač)

卡拉扬的祖先来自马其顿。卡拉扬一家非常热爱音乐。父亲恩斯特会弹钢琴,演奏单簧管,还经常参加莫扎特音乐学院乐团和萨尔茨堡州立剧院的各种活动。赫伯特4岁时开始学习钢琴。他从8岁起就在萨尔茨堡莫扎特音乐学院学习基础,为时10年。值得一提的是卡拉扬作曲和室内乐的老师博尔哈德·包恩伽特勒很快就发现了卡拉扬身上的潜能,并对之显示出父亲般的关怀。卡拉扬经常驾驶老师的军用摩托车在郊野狂飙。包恩伽特勒不但诱发了卡拉扬对绘画和雕塑的兴趣,也正是他鼓励卡拉扬后来走上指挥道路。

据卡拉扬的自述,他曾因自己在钢琴方面的早熟,被人称为“神童”,不过他从没为这一称号而去耗费力气。经过5年的钢琴课,卡拉扬终于在1917年1月27日第一次以钢琴家身份在莫扎特纪念日里登台演出。两年之后的1月26日,他在老师包恩伽特勒的指挥伴奏下,以独奏家身份演奏协奏曲。

不过当时家人并未确定卡拉扬的音乐发展之路,卡拉扬在1926年完成萨尔茨堡莫扎特音乐学院的学习后,即去了维也纳进入维也纳工业高校学习。但他在研修技术的同时,还在维也纳大学入读音乐科学系和在维也纳音乐与表演艺术学院学习。他在维也纳跟随新老师约瑟夫·霍夫曼学习钢琴,还同时向亚历山大·温德尔和弗朗兹·绍克第一次学习他日后的职业:指挥。年轻的卡拉扬当时具有一个钢琴演奏家的一切音乐才能。不过后来,一如罗伯特·舒曼,卡拉扬手指的腱鞘严重受伤,即使他本人作了一些荒诞的尝试以使之痊愈,也没见好转,这让他不得不在通往钢琴家的路上止步,而将之转到指挥的前途上。

卡拉扬对指挥的知识主要不是来自于老师,而是职业实践本身。但卡拉扬在维也纳却学到了很重要的东西,歌剧剧目和更难得的当时维也纳的顶尖歌剧表演。

1928年12月17日,卡拉扬迎来了自己的第一次指挥登场,指挥学院乐队演奏罗西尼歌剧《威廉·退尔》的序曲。但是他可能意识到,当时毫无名气的他在维也纳很难找到工作,于是他决定回萨尔茨堡去试一试。过了一个多月,为了展示自己的才能,这位年轻的指挥家在家乡作了自己的公开亮相,他延请并指挥了莫扎特音乐学院乐团,曲目是施特劳斯的《唐璜》和柴可夫斯基《第五交响曲》。演出很成功,并且,卡拉扬为自己赢得了机会——乌尔姆市立剧院的经理邀请他到自己的剧院试奏。经理在再听过卡拉扬的指挥后,决定聘任这位年轻人在剧院指挥歌剧,月薪约为20美元。于是,乌尔姆之职成为了卡拉扬指挥事业的正式起点。

乌尔姆市立剧院并不是一座大剧院。到任后的卡拉扬,稍事适应后立刻着手工作。他并没让人失望,3月2日就制作了他自己平生的第一部歌剧:莫扎特的《费加罗的婚礼》。在乌尔姆这个小舞台上,他能上演瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》,一年间他可以为当地观众上演六部不同的歌剧,并且为下一年研习另外六部。而托斯卡尼尼,则让卡拉扬知道了,不同的音乐处理,能让同样的音乐产生出如何不同的效果。托氏的魅力对卡拉扬来说是没法可挡的。只要托斯卡尼尼来欧洲登台或是排练,他都会一课不缺地次次捧场。

在1929年,卡拉扬接受母校莫扎特音乐学院邀请,担任其国际基金会夏季课程指导。在乌尔姆5年之后,剧院解雇了他。卡拉扬就此离开了乌尔姆。

长远来看,卡拉扬确实应感谢剧院经理这一猛烈举措。但短期来看,失业却是很可怕的,这意味着当时25岁的卡拉扬流落街头,就业机会渺茫,在新的工作岗位被发现之前,他要渡过多个半饥的无眠之夜。

1933年纳粹党上台,德国音乐人才急剧衰减。就在那一年,布鲁诺·华尔特、克伦佩勒、埃里希·克莱伯、弗里兹·布什被迫离开德国。有着犹太血统的作曲家作品被禁,马勒或是勋伯格都在此列。而欣德米特的歌剧《画家马蒂斯》被禁,富特文格勒为此大闹纳粹,辞去了其身上所有的终身职务,以47岁的年纪暂时退休。

而在这些大事发生不久之后的1934年,卡拉扬得到了一个重要的职位——亚琛市立剧院音乐会指挥和歌剧总监。卡拉扬迫不及待地上演了瓦格纳的《尼伯龙根的指环》。而亚琛也是卡拉扬到柏林和维也纳的跳板。1934年8月21日,他在私人晚会上首次与维也纳爱乐管弦乐团合作,演奏了德彪西和拉威尔的作品。到了1935年4月12日 ,卡拉扬更是被任命为亚琛市立剧院音乐总监。卡拉扬以他当时27岁的年纪,成为了德国最年轻的音乐总监。但是,卡拉扬得作出一项妥协:加入纳粹党。

根据瓦尔特·莱格的评论,卡拉扬不谙政事。但1933年之后德国的形势和此时的饭碗问题,使得卡拉扬作出决定,成为纳粹党员。

卡拉扬从不否认自己曾经是纳粹党成员。但是卡拉扬与纳粹党之间的关系,更确切地说是他的入党时间,带有历史的迷雾。之所以这样说是因为经后人发掘出来的证据与卡拉扬的自白之间有出入。根据一些战后纳粹留下来的文件,有人认为卡拉扬申请入党的时间是1933年4月8日。但卡拉扬却非常肯定地说,自己是在1935年才入党,并且以1933年的党证上并没有他的签名为理据进行反驳。当然,支持卡拉扬的声音是有的。卡拉扬对自己入党日期是于1935年所表现出的强硬态度,可能是要避免旁人对其入党动机所作出负面的猜测。

虽然当时德国在政治上极端压抑,第三帝国的文化生活却是非常丰富的。具有“党员”身份的艺术家,其工作条件非常优越。而纳粹党头头对艺术也显得十分阔绰。卡拉扬和富特文格勒一样,在帝国内不断地指挥音乐会。到了后来,卡拉扬在由赫尔曼·戈林掌管的柏林国家歌剧院工作,后者给与了卡拉扬极大的自由度。

1937年6月1日,卡拉扬受布努诺·瓦尔特之邀,首次到维也纳国家歌剧院指挥,剧目是瓦格纳的《特里士坦与伊索尔德》,这是一场令人瞩目的胜利。

而在个人方面,卡拉扬在1938年7月26日与亚琛轻歌剧首席女歌手艾米·霍格罗夫结婚,两人在亚琛附近的树林里拥有一座房子。但是卡拉扬关注得更多的是其事业。而霍格罗夫与戈林夫人的友好关系帮助了卡拉扬进军柏林。1938年9月30日他得到了在柏林国家歌剧院指挥的机会,剧目是贝多芬的《费德里奥》。而到了10月21日,是卡拉扬的胜利时刻。他指挥的《特里士坦与伊索尔德》引起国际轰动。柏林音乐评论家范·德·努尔称之为“神奇的卡拉扬”,非但如此,他还添油加醋地写上,“一些老指挥家”应该向这位年轻人学习一点什么。这里的“老指挥家”很明显就是针对富特文格勒。这“神奇的卡拉扬”称号和挑衅的口吻引来了富特文格勒的抗议,并且成为了富特文格勒与卡拉扬长时间对立的开端。后来在富特文格勒非纳粹化过程中一些资料除尘,指出范·德·努尔只是为当时纳粹中反富特文格勒阵营所迫,而写出这种评论的。

不管有没有范·德·努尔的评论,卡拉扬开始在柏林扬名。虽然他被富特文格勒掌管下的柏林爱乐拒之门外,但是卡拉扬还是成功在柏林立足,他在1939年11月同时接受了柏林国家歌剧院乐队长和普鲁士国家乐团音乐会指导两职。他还在1940年2月18日于理查·施特劳斯面前上演了其歌剧《厄勒克特拉》,并得到作曲家的首肯。卡拉扬也到过被占领的巴黎演出瓦格纳的作品。而且其录音生涯也即将开始,他与德国唱片公司签下第一份合约期至1943年。卡拉扬的第一个正式录音,是指挥柏林国立乐团演绎莫扎特的魔笛序曲。移师柏林后,卡拉扬和霍格罗夫之间不稳定的夫妻关系最终破裂。不过很快到了1942年,卡拉扬便与另一位女士安妮塔·居特曼结婚。而新婚10天后,卡拉扬宣告退出纳粹,这可能与其新妻祖父是犹太人有关。碰巧的是,卡拉扬亚琛和柏林两地的合约过期。这一举动使卡拉扬又一次失业,成为政府和纳粹眼中的“不受欢迎的人”。希特勒曾因卡拉扬一次《纽伦堡的名歌手》的败演而极其不满。所以综合起来,只要纳粹一日当政,卡拉扬就毫无就业的希望。比如当卡尔·伯姆离开德雷斯顿歌剧院时,卡拉扬的续任申请竟然是被希特勒本人的命令所驳回。

虽然第二次世界大战在1945年结束,但盟军对其前纳粹党员的身份要进行调查,再加上富特文格勒的阻挠,卡拉扬的半退休状态似还没有尽头。他被禁止在德国和奥地利演出。不过有一次例外:1946年1月12日卡拉扬在维也纳爱乐之友协会与维也纳爱乐乐团合作。本来他还被邀请去指挥莫扎特的《费加罗的婚礼》和理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》,但演出就在最后一刻在苏联方面的坚持下被迫取消。这段时间可谓是卡拉扬最灰暗的日子。在占领区受审期间,他曾被亨利·阿特要求在四周内禁止离开维也纳。这四周连吃饭都成了问题,最后阿特给他送去五公斤马铃薯以助其度日。

幸好此时卡拉扬得到了两个人的帮助,走出了困境,成功复出。一位是华尔特·李格,当时英国EMI公司的古典音乐唱片制作人,另一位则是卡拉扬的导师和好友,指挥家维克多·德·萨巴塔。李格是因为偶然听了卡拉扬战时录音:约翰·施特劳斯的《蝙蝠》序曲,暗暗奇之,遂决定让卡拉扬与EMI签约并尽力为其录音活动去取得官方许可。他奔走游说,成功地令有关当局放宽了对卡拉扬的演出限制。

1947年10到12月,卡拉扬与维也纳爱乐乐团合作为EMI录制了贝多芬《第八交响曲》和《第九交响曲》,还有舒伯特的《第九交响曲》和勃拉姆斯的《德意志安魂曲》。
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非纳粹化后的卡拉扬,很快就成为了欧洲音乐生活的中坚力量之一。1948年行程紧密。卡拉扬不但开始了与卢塞恩国际音乐节的合作,还参加了当年的萨尔茨堡音乐节,包括格鲁克的《奥菲欧与埃雨迪克》、莫扎特的《费加罗的婚礼》,还有两场音乐会,曲目分别是海顿、理查·施特劳斯、贝多芬和勃拉姆斯的作品。而任职方面,他一方面接受了维也纳歌唱协会终身艺术指导和维也纳交响乐团首席指挥两职,并将它们训练成一流的音乐团体。而另一方面在伦敦,他则与由李格组队的爱乐管弦乐团紧密合作,并在接下的几年陆续制作了一系列名盘,如和钢琴家李帕蒂合作录制舒曼的钢琴协奏曲,和圆号手丹尼斯·布莱恩录制了莫扎特的圆号协奏曲,和李格的夫人伊丽莎白·施瓦兹科普夫录制的一系列歌剧:《蝙蝠》,《法斯塔夫》,《汉塞尔与格蕾太尔》,《阿里阿德涅在纳克索斯》和《玫瑰骑士》,还有他自己的第一套贝多芬交响曲全集。1952年,他带领了这支乐队做了第一次欧洲大陆之行。

而从1949年起,卡拉扬开始经常与米兰斯卡拉歌剧院合作,并成为其德国演出季的指导。卡拉扬对歌剧制作细致入微,排练数以月计。所以在那里他虽然每年只将一到两部歌剧搬上舞台,但却是部部精彩。值得一提的是,卡拉扬在此曾与有着“歌剧女神”之称的玛丽亚·卡拉斯数度合作,如1954年有名的《拉美摩尔的路契亚》,并且为EMI留下了诸如《游吟诗人》、《蝴蝶夫人》等歌剧的录音。

1949年,卡拉扬再度在萨尔茨堡音乐节上指挥维也纳爱乐乐团和维也纳音乐之友协会歌唱协会合唱团演奏威尔第和贝多芬的作品。不单是他故乡的音乐节,就是拜鲁伊特也向卡拉扬招手。1951年,这个几度风霜的瓦格纳音乐节战后重开。该年的音乐节是一次名副其实的盛事。华格纳的两位孙子维兰·瓦格纳和沃尔夫冈·瓦格纳首次上任制作。各地有名的华格纳歌手齐集一堂。卡纳匹兹布什为观众展现了他对瓦格纳作品诠释的独特魅力——《珀西法尔》。而富特文格勒也到场指挥了一次令后世难忘的贝多芬《第九交响曲》。而卡拉扬作为后辈,则在7月27日的音乐节开幕当晚指挥了《纽伦堡的名歌手》全剧,以及和卡纳匹兹布什携手指挥了《指环》。次年,卡拉扬再度登台拜鲁依特,指挥了《特里斯坦与伊索尔德》。这两次登台,皆有录音,而且深得好评。其中《纽伦堡的名歌手》和《特里斯坦与伊索尔德》的演绎甚至被奉为卡拉扬所有诠释之最佳。但是就在这两次成功的演出之后,卡拉扬就再也没有重登拜鲁伊特的舞台。

战后的柏林爱乐几经危机,除了乐队本身需要重建,人员要添补外,首席指挥问题始终需要解决,先是首席指挥里奥·波查德被占领区士兵误杀,后来由年轻的切利比达奇短暂接掌。1947年富特文格勒归来,但在种种内外因素的作用下,他要一直待到1952年才下定决心出任乐团首席指挥一职。但此时的富特文格勒已经力不从心。他的耳聋日渐严重,他需要西门子公司为指挥台安装线路设备,以便听到乐队的声音。而且富特文格勒人缘欠佳,与其他指挥以及乐队成员的关系都比较紧张。早在1954年11月30日富特文格勒肺炎逝世前,柏林爱乐乐团就要考虑其继任人问题,而候选人都是当时指挥界的能人:乐团的首席客席指挥切利比达奇、克路易坦、约胡姆、舒里希特,还有卡拉扬。

富特文格勒在1948年重返舞台,同时也意味着卡拉扬一直在维也纳,柏林和萨尔茨堡这些音乐重镇之前不得正门而入,加上卡拉扬身系繁忙的任务,所以他只得零星的机会与柏林爱乐乐团接触。

到了1953—54年,卡拉扬与柏林爱乐合作日益频繁,他们不但录制了贝多芬的英雄交响曲,还共同出席节日周音乐会。这些演出得到了当时乐评家的热烈赞赏。

经过这短期的磨合,卡拉扬的继任只是时间问题。1954年11月30日富特文格勒逝世,正是柏林爱乐美国之行的前夕。当时卡拉扬正在罗马一所酒店里。他的秘书给他递上一封来自维也纳发出的匿名电报,上书“Le roi est mort, vive le roi.”(法语:老王驾崩,新主万岁。)就在第二天,柏林爱乐乐团经理格哈德·冯·韦斯特曼就立刻打电话给卡拉扬,请后者出任乐团首席指挥一职。

不过当时他还有斯卡拉的合约在身。为此卡拉扬与他的朋友兼老板吉永高利进行了一次面谈,后者很清楚柏林爱乐的职位对卡拉扬的意义,很爽快地同意了卡拉扬的跳槽。

另一方面,柏林爱乐乐团的成员也投票通过了对卡拉扬的任命,意味着卡拉扬将带领乐团旅美。不过卡拉扬在这时提出了一个条件,就是任命文书要在出发之前面交到他的手上并且其任命要得到官方确认。

1955年初,这对新组合踏上了前往新大陆的航班。该次出行赞助人就是西德总理阿登纳。不过就在乐团和卡拉扬到达纽约约翰·肯尼迪国际机场的前一周,一阵反对的浪潮差一点就扼杀了这一次巡美演出。美国音乐家联盟和“地方802”在2月20日《纽约时报》头版刊登了一篇文章,名曰《音乐家反对纳粹带领的柏林乐团在此举行的音乐会》。不过这些反对最终还是未能成功,原因很简单,因为这次巡回是由西德政府出资的。

2月25日乐团抵达美国,一切平静。卡拉扬对此一切只是做了一简短的声明:“我不谈政治,我只是作为一位音乐家来到这里。”卡拉扬与柏林爱乐在接下来的6个星期以其声音打动了美国听众和乐评界。

这次美国之行,是一次真真正正的试用期。卡拉扬交出了完美的答卷。于是,柏林爱乐的权杖历经汉斯·冯·彪罗,尼基什和富特文格勒,终于传到卡拉扬手上。

1956年到1971年,卡拉扬在欧洲炙手可热。他先是出任了萨尔茨堡音乐节艺术指导,历时4年。在1957年,除了率领柏林爱乐乐团首次访问日本之外,他还接受聘任成为维也纳国家歌剧院艺术指导,以一改这座历史悠久的歌剧院颓落之势。在他身上的职称还有:1967年成为柏林爱乐乐团终身指挥,维也纳歌唱协会终身指导,米兰斯卡拉歌剧院首席指挥之一,1969到1971年继去世的查尔斯·明希担任巴黎管弦乐团音乐顾问。

卡拉扬在1958年第三次成婚,对象是一位法国女士——爱利特·毛瑞特。爱利特曾经当过时装模特,后来成为一位画家。她有着极强的社交能力,虽然她声称自己不懂音乐,但是她无疑在丈夫身边扮演着极重要的统筹角色。她与卡拉扬出色的私人秘书安德雷·冯·马通尼一道负责了卡拉扬许多音乐以外的事务,让卡拉扬可以更专心地投入到自己的指挥事业里。夫妻两人分别育有两女:1960年6月25日出生的伊莎贝拉和1964年1月2日出生的阿拉贝尔。维也纳爱乐乐团和柏林爱乐乐团则分别是她们的监护人。而她们的保姆,正是卡拉扬的首任太太艾米·霍格罗夫。

1959年,卡拉扬除了和维也纳爱乐在59年秋季巡回印度、菲律宾、香港和美国等地演出外,还再次为DG公司录音,和柏林爱乐乐团制作出自己第一张立体声唱片,理查·施特劳斯的《英雄生涯》,这同时也标志着柏林爱乐、卡拉扬和德国唱片公司铁三角长时间的合作的开始。当时的卡拉扬虽然与EMI有录音合约在身,但是柏林爱乐却与德国唱片公司签下过合同。因此合约需要进行修改,使得这对组合能同时为两家品牌录音。在EMI旗下卡拉扬的录音活动后来一直持续到1984年,并录制了不少歌剧,另外还有一些不曾为DG录制过的作品,例如舒伯特的交响曲全集。

有了柏林爱乐和大唱片公司作后盾,卡拉扬就开始有计划大规模地录制古典音乐世界里的管弦乐作品。不过,1959到1961这三年间,他只是很谨慎地录制了一些管弦乐炫技曲,例如勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》和安东尼·德沃夏克《斯拉夫舞曲》中的几首,还有德里布和肖邦的一些舞曲,不过这些录音一朝制成,即成经典。到了61年末,卡拉扬终于开始有大行动,为DG公司录制乐圣贝多芬的全套交响曲,并在62年完成,即俗称的“红卡”。时至今天,纵然市场上有着难以胜数的贝多芬交响曲全套,但是这套录音依然光彩夺目,饱受赞赏。其实,卡拉扬早在接手柏林爱乐乐团时,就已经开始准备这套录音制作。在第一次美国之行前夕,他就排演了《第五》。《第七》他在55到59年上演过三次。到了开录前,除了《第二》和《第八》,他已将其他交响曲在音乐会上过了最少一遍。

以同样的精心准备,卡拉扬和乐团在63,64年还录制了勃拉姆斯的交响曲全集,巴赫的《勃兰登堡协奏曲》。而柏林爱乐乐团终于在1963年10月15日迎来了自己的家——柏林爱乐大厅。这座大厅是应卡拉扬的技术标准而建成的。一如瓦格纳为拜鲁伊特节庆剧院在开幕之际所做的一样,卡拉扬指挥乐团演奏了贝多芬的《第九交响曲》,以示喜庆。

卡拉扬对上一次在维也纳国家歌剧院指挥是1937年的事,不过他在当时可能已经领略过歌剧院的一些恶习,例如排练时间不足。而到了他再次在50年代中接手这所歌剧院时,这座歌剧殿堂正陷入其历史的最低谷:纪律可有可无,剧目沉闷,指挥低档,演唱低劣。

卡拉扬认为,歌剧院之所以衰落,是因为其奉行的歌剧院演出季制度所致。签约的歌手,不管他是德国人,法国人还是意大利人,要出演这整一季的所有剧目。相比之下,很多歌剧院已实行了新的制度,歌手可以自由往来各歌剧院,唱自己最熟悉的角色,演出质量当然有所保证,加之当时唱片工业已经崛起,立体声唱片的黎明已显,维也纳国家歌剧院受到的冲击可想而知。

所以卡拉扬在开始指挥他任内第一部歌剧之前,先花了数以月计的时间整治歌剧院。他做出的改革颇具争议。首先他凭借自己的影响力,连接了米兰斯卡拉歌剧院与维也纳国家歌剧院。这样不但歌手可以往来交换,而且歌剧的制作也可以搬来搬去。另外,他还将萨尔茨堡音乐节的制作转到维也纳露面。他认为这样做可以节省成本。还有他致力于让一些优秀的指挥家与剧院签短期合约,摒弃二流的乐队长。 整顿完之后,卡拉扬终于让维也纳观众领略了两场演出,瓦格纳的女武神和意大利风味的《奥赛罗》。后者题头角色奥赛罗由有着“黄金小号”之称的马里奥·德·莫纳科演唱,女主角则是意大利美声唱法的代表人物苔巴尔迪。原班人马还为DECCA公司录下录音。接下来,他陆续将指环余部、《珀西法尔》、《费德里奥》、《没有影子的女人》和《佩丽阿斯与梅利桑德》搬上舞台。这些制作获得了极大的成功,卡拉扬的指挥从没受到质疑,而且他各方面的准备细致认真,得到很多评论员的认可,歌剧院再一次获得国际声誉。

但是,卡拉扬只是作为一位指挥家获得了成功,而作为“艺术指导”,他则是失败的。首先卡拉扬身上任命繁多,长时间不在维也纳。当他不在维也纳的时候,歌剧院演出水准骤降。在招揽指挥方面,他也没有多大的建树,不过这也可能与歌剧院提供的排练时间不足有关。

1961年秋,歌剧院技术组罢工,卡拉扬以辞职支持。政府做出让步,不过要求为他加添一名共同指导,以求歌剧院管理的稳定。第一位共同指导是当时斯图加特歌剧院的老板华尔特·施夫。不过,状况并没改善,卡拉扬继续是长期离守,施夫在斯图加特脱不得身。歌剧院原来只有一位长期缺席的指导,现在则有了一对。到了后来,施夫决定63-64年度留守斯图加特,这样只得找上另外一人。新的指导名叫艾宫·希尔伯特。

希尔伯特和卡拉扬可谓相冲相克,两个人从一开始就摩擦不断。他们先是因为制作《波希米亚人》过程中的一些细节闹矛盾。再是在人事方面的问题,卡拉扬的演出排期还有变动等事宜,希尔伯特都有过单方面行动,引来卡拉扬严重的不满。

卡拉扬无力一口气应付来自政府、共同指导和自身职责多方面的压力,他决定在1964年辞职。同时,他也结束了与录音公司DECCA的合同。除了上述的《奥赛罗》之外,这家以强烈的录音动态效果著称的公司还为卡拉扬和维也纳爱乐乐团录制了《阿依达》、《蝙蝠》和《托斯卡》,一系列海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲以及理查·施特劳斯的音诗。不过话虽如此,卡拉扬在紧接着的1965年,就为DECCA录制了萨尔茨堡音乐节上的剧目《鲍里斯·戈东诺夫》。两者还在73和74年再次碰头,与帕瓦罗蒂以及弗雷尼录制了《波希米亚人》和《蝴蝶夫人》,和一版《费加罗的婚礼》。

虽然卡拉扬在1955年就接掌了柏林爱乐乐团,但其实那时候的他是没有多少时间与这支乐团合作的。他到处任职,参加各地音乐节,和维也纳爱乐乐团世界巡回。他的合同上白纸黑字写明,一年里面七个月要出现在维也纳,另外两个月则在萨尔茨堡。处处为家的卡拉扬,当时在柏林却无一处固定住所,每每只是在酒店为他预留的套间里过夜。就连他的秘书马通尼也说,当时柏林只是卡拉扬的“休养地”。

自维也纳离任之后,卡拉扬才真正回头关注这一支他“梦寐以求”的乐队。他投入更多的时间与乐队排练演出,精益求精:“永远只要最好,没有妥协!”一系列的优秀录音,例如西贝柳斯的后4首交响曲(1964到67年),理查·施特劳斯的《唐·吉诃德》(1965年,瓦格纳的主要作品与大提琴家傅立叶·富尼埃合作),穆索尔斯基的《图画展览会》(1966年),海顿的《创世纪》和贝多芬的里奥诺拉系列序曲就是出自这一时期。

除了录音外,卡拉扬也开始涉足影视业。 1965年,他开始在Unitel公司制作歌剧和音乐会录影,他的第一部歌剧电影是和弗朗哥·切弗雷利合作的《波希米亚人》。后来和他合作的导演还有法国导演亨利·乔治·克里左、雨果·尼伯灵。但有时候他也会自己包揽导演一职。卡拉扬在这些影片中追求高品质效果,Unitel为之使用了35毫米胶卷,彩色录影(当时还鲜见有彩色电视机)还有立体声录音。在录制歌剧电影时,卡拉扬首先录制音乐,然后要歌剧演员穿上服装,在布景前假唱。这些制作以舞台制作为基础,但其实是在工作里拍摄而成的。卡拉扬认为,这种做法可以保证演员在音乐上和视觉效果方面有更好表现。

另外,虽然在维也纳的经历不尽愉快,但卡拉扬无法抗拒来自奥地利另一城市——他自己的故乡萨尔茨堡的诱惑,因为萨尔茨堡音乐节给他开出了极为优厚的工作条件。继1956年的四年合同后,卡拉扬1964年8月,更被接纳为萨尔茨堡音乐节理事会成员。在剧目方面,卡拉扬打破了莫扎特歌剧一统天下的局面,将贝多芬、威尔第和理查·施特劳斯的名作搬上萨尔茨堡舞台。硬件方面,卡拉扬促成了大节庆剧院的建设。

但是,萨尔茨堡和卡拉扬还是合不来。首先,他拒绝了奥地利政府转播萨尔茨堡音乐节的要求,认为拍摄会影响演出进行。而且卡拉扬自己能制作歌剧电影,更是觉得实况转播没有必要。另外,大节庆剧院纵然其各项硬件设施一流,但是对于以莫扎特歌剧为主的音乐节,显得太大,加上它耗资庞大,门票昂贵,非议不断。而且,卡拉扬的剧目越扩越大,引来音乐节高层的不满,认为长此以往,莫扎特就无处立足,萨尔茨堡将沦为一般剧院。而卡拉扬方面,他想在设备条件优越的萨尔茨堡上演《指环》,但是这无疑会与同在暑期举行的德国拜鲁伊特音乐节迎头相撞,歌手们难以在两地同时登台。

为了满足自己艺术上的追求,卡拉扬在1967年创办了萨尔茨堡复活节音乐节。音乐节在当年3月19日开幕,节目为瓦格纳的女武神。这是卡拉扬的音乐节,无论歌剧还是音乐会,负责指挥的只有他一人,乐队则一定是柏林爱乐。此外卡拉扬还会负责灯光和导演等职。这个音乐节的另一个特色,就是他们会在登台演出数月之前制作录音。录音主要用作排练,但是也会在音乐节期间向订购者签名发售。音乐节为期9天8晚,地点就是大节庆剧院。其票价惊人,歌剧票60美元,音乐会30美元。这在60、70年代音乐节创办初期是非常高的。但是即使这样的票价,一方面没能阻挡音乐爱好者的热情(预定需要最少提前一年),另一方面却填补不了节庆的成本。

高昂的制作成本,令卡拉扬不得不另想办法。他又用到了以前在维也纳的那一招,想到让复活节音乐节跟世界上有名歌剧院共同制作歌剧。当时只有美国纽约大都会歌剧院愿意并且能够接受卡拉扬的众多条件。于是,1967年秋,卡拉扬将《女武神》搬上纽约舞台,但是演出的乐团并非柏林爱乐,而是大都会歌剧院乐团。可惜,卡拉扬的办法未能成为长远之计。大都会歌剧院的听众只享受过《指环》中的两部——《女武神》和《莱茵的黄金》,就无缘再续了。1969年大都会歌剧院接受了一连串罢工的打击,解雇了很多员工,无力再将《齐格弗里德》搬上舞台。虽然双方一度努力弥补,但是卡拉扬大都会的联谊却只能就此结束。

值得一提的是,67—70这四年在萨尔茨堡复活节音乐节上制作的《指环》则同时为DG公司所录制。这套《指环》被认为是卡拉扬以室内乐的手法诠释的瓦格纳。其歌手阵容华丽,堪称与乔治·索尔第早先录制的版本媲美。

卡拉扬在萨尔茨堡的这些行动无疑提升了该城的知名度。为了表彰卡拉扬所作的贡献,萨尔茨堡在68年给了卡拉扬多项名誉,首先是3月4日授之与萨尔茨堡州指环,4月4日,授予他萨尔茨堡名誉市民称号,8月14日,卡拉扬更是成为萨尔茨堡大学荣誉理事。同时赫伯特·冯·卡拉扬基金也在该年成立。这个基金起码有三方面作用,首先是用于促进音乐在心理治疗等方面的科学研究,例如1969年在萨尔茨堡大学心理学院成立的“赫伯特·冯·卡拉扬基金”实验音乐心理学学院就是该基金的产物。另外,一个指挥比赛也得以成立,以提携指挥新秀,例如首届比赛获奖者——芬兰指挥家奥图·卡姆就是一个例子。第三,基金也用于建设柏林爱乐乐队学院,为音乐院校优秀的毕业生提供深造的机会。

1968/69年卡拉扬和俄罗斯艺术家合作。一方面他与大提琴泰斗罗斯特罗波维奇两次合作,先是携柏林爱乐在柏林耶稣基督教堂为DG录制了德沃夏克的《大提琴协奏曲》和柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》,并且两人再加上大卫·奥伊斯特拉赫和里赫特两巨头为EMI录制了贝多芬的《三重协奏曲》。前者获得了《企鹅激光唱片指南》三星带花推荐,后者则获得了三星,另外两张唱片都在获得了4.5星的高评价。

卡拉扬与肖斯塔柯维奇。摄于1969年莫斯科,卡拉扬在此指挥了肖斯塔柯维奇的第十交响曲

另一方面在该年春季,他与柏林爱乐做了一次欧洲之行。在莫斯科一站,卡拉扬在肖斯塔柯维奇的面前指挥了其《第十交响曲》。这首交响曲是卡拉扬曲谱内唯一一首肖氏作品。早在1959年他就指挥过该交响曲,而到了1966年他为DG公司作了录音。再就是后来1981年,他再次录制了该曲,并作为“卡拉扬金版”系列之一发行。音乐会当天晚上,年轻的指挥家马里斯·扬松斯也在场。

进入70年代,卡拉扬一方面继续完成他的录音大计,例如门德尔松和舒曼的交响曲全集,马勒的交响曲他则录了4、5、6和9号,而布鲁克纳交响曲全集和瓦格纳的10套拜鲁伊特乐剧则要等到80年代方才完成。另一方面,他则重录了一些经典曲目,例如他个人的贝多芬和勃拉姆斯的交响曲第三版、巴赫的《b小调弥撒曲》和《马太受难曲》等。

70年代的卡拉扬歌剧主要是威尔弟和瓦格纳两人的作品。他和加拿大男高音琼·维克斯联手,录制了《费德里奥》、《特里斯坦与伊索尔德》、《奥赛罗》。最后一者,与前面60年代版相比,这一版的演员更佳,特别是两位主角维克斯和弗蕾妮,音乐色彩也更丰富,更具表情。例如杂志《纽约》的评论员阿兰·里奇写到:“无与伦比的”、“本年度最佳歌剧录音”。而三大男高音也在70年代与卡拉扬展开过合作。帕瓦罗蒂与卡拉扬的合作可追溯回到60年代,两人曾共同演出过威尔弟的《安魂曲》,而在73和74年,两人和弗蕾妮录制了《蝴蝶夫人》和《波希米亚人》。随着卡拉扬1978年再次回到维也纳国家歌剧院指挥,当时已崭露头角的多明戈担任了他制作的《游吟诗人》的主角。而三人中最年轻的卡雷拉斯则和卡拉扬录制了威尔弟的两部歌剧《阿依达》和《唐·卡洛斯》。

到了1973年,卡拉扬又创立了萨尔茨堡圣灵降临节音乐会。11月24日,为了表彰卡拉扬对柏林市的贡献,柏林授予了他柏林荣誉市民的称号。而到了1977年79年,卡拉扬更是多项荣誉加身,首先是在慕尼黑获恩斯特·冯·西门子音乐奖,继而在下两年分别获得慕尼黑大学荣誉博士,萨尔茨堡大学哲学博士,牛津大学音乐博士(和迪特里希·菲舍尔-迪斯考一起),还有东京早稻田大学博士称号。

77年圣灵降临节间一天下午,卡拉扬正与柏林爱乐乐团排练完毕施特劳斯的英雄生涯。这时一位穿着牛仔裤的小女孩走了进来,卡拉扬从排练的高凳上下来,乐队也将乐谱换成了莫扎特的小提琴协奏曲,并将剩下的时光用作欢愉的演练之用。这个小女孩叫作安娜·苏菲·穆特,此时的她,正开始踏入其后成功的小提琴生涯。他们两人首次在1976年卢塞恩音乐节上见面,当时穆特才13岁。她格外得到卡拉扬的赏识。首先陪同他到牛津进行了答谢音乐会的演出。在卡拉扬79年第二次录制贝多芬三重协奏曲之时,她与马友友,马克·泽尔瑟一同负责了独奏部分。从此之后,一直到80年代卡拉扬逝世,她便一直作为卡拉扬的小提琴搭档出现,并在卡拉扬的指挥伴奏下录制了四大小提琴协奏曲。

1978年,卡拉扬在圣灵降临节音乐会过后,带领柏林爱乐乐团造访当时民主德国城市莱比锡和德累斯顿,受到“前所未有的欢迎”。1979年10月,卡拉扬率领柏林爱乐乐团访问北京,演出莫扎特的《第三十九交响曲》、勃拉姆斯的《第一交响曲》和德沃夏克的《第八交响曲》等。

回程途中,科尔问卡拉扬,这一行是否值得。卡拉扬答道:“当然值啦!那里的民众第一次真正听了音乐会。这两个民族之间的接触是很少见的。”卡拉扬其实本来还打算在紫禁城上演普契尼的歌剧《图兰多》,但是没能如愿。这一直要等到后来祖宾·梅塔才付诸于实现。

70年代中,卡拉扬的健康出现问题。1975年,卡拉扬背部剧痛。到了该年的圣诞节,他的情况更加恶化,被送到苏黎世接受手术。这才发现,卡拉扬的椎间盘突出并压迫脊髓,非常有可能因此而截瘫。在名医马伊德·萨米施予长达5个小时的手术后,卡拉扬逃过一劫。三年后,卡拉扬在去排练的路上中风,并影响了日后其右手活动。

早在70年代末,唱片工业就已经进入CD时代。1978年9月,卡拉扬的一场音乐会就已使用该技术被秘密录制。事后卡拉扬被Sony邀请去评估该唱片的质量。卡拉扬又一次站到了唱片工业的前沿,他被该技术所吸引,并戏称CD以前的时代是“煤气灯时代”。很快在1980年,他就推出了自己的首款数字CD歌剧录音——《魔笛》,这也是他本人首次录音时选择的作品。1981年4月15日他成为CD数码音频系统的国际主席。其数码录音从此陆续出炉:《卡门》,和被誉为“卡拉扬65年磨一剑”的最后《玫瑰骑士》。另外,他的马勒第9交响曲和瓦格纳的《珀西法尔》还旋即获得了英国留声机大奖。

有了CD这种音频新载体,卡拉扬于是又开始了新一轮经典曲目重录,包括第四次贝多芬的交响曲全集,勃拉姆斯的交响曲全集和理查·施特劳斯的作品等。除此之外,他还在1982年成立了Telemondial公司,旨在记录他自己的演出。这一系列的录影的音频部分,遂以“卡拉扬金版”的形式放出。而其录影,无一不是精心准备的杰作,其效果大大有别于一般的音乐会转播视频。卡拉扬在其中采用了多种专业的摄影手法,例如对乐器进行近距离特写,淡入淡出,多角度拍摄等,增加了观赏性。

自卡拉扬真正将视线转回到柏林爱乐身上后,这对组合便以其多产和艺术方面的高品质成为乐坛佳线年接掌柏林爱乐后,卡拉扬便开始减少了世界性的活动,例如在1960年4月2日结束了与爱乐乐团的合作。在维也纳受挫以及巴黎管弦乐团更改合约两次事件之后,卡拉扬更是下定决心,日后一心一意与柏林爱乐合作,例如在乔治·塞尔去世后,他推辞了克利夫兰管弦乐团的接任邀请。

而柏林爱乐在任命卡拉扬成为自己首席指挥之后,虽然与伯姆、约胡姆和朱利尼等客席指挥有过不少合作(大指挥伯恩斯坦也只有过惊鸿一瞥,与乐队演出马勒的第九交响曲),但是最主要的还是与卡拉扬在一起,成为名副其实的“卡拉扬的乐团”。卡拉扬与乐团录制下的大量唱片,巡回演出,极大地提升了乐团的知名度,使柏林爱乐成为世界首屈一指的音乐团体,同时也为乐团成员带来了大量财富与名誉。乐团成员组合成为多个室内乐团,管乐合奏团,都不忘带上柏林爱乐的衔头。而卡拉扬也并未对此有多大微词。但又正是柏林爱乐的这种自主性,成为80年代,乐队抗拒卡拉扬绝对权威的支柱。

早在1963年,柏林爱乐和卡拉扬曾经在聘任一位瑞典圆号手的问题上有过出入。纵使当时卡拉扬也是用过威吓的手段,不过最后做出妥协的还是他。不过到了1981年,他却对萨宾·梅耶的聘任问题态度强硬,最终导致乐团指挥之间冲突爆发。

曾经在巴伐利亚广播交响乐团供职的萨宾,时年23岁,参加了柏林爱乐的单簧管试奏,意欲担任乐团的独奏单簧管一职。她在所有候选人里面无疑是最出色的一位。她随着乐团巡回萨尔茨堡,卢塞恩还有美国。其后一年,卡拉扬意欲聘任萨宾,并且想用自己的影响力将萨宾为期一年的试用期免去。不过这时乐队却提出了异议,认为萨宾瘦削光亮的音色与乐队的单簧管组浑厚低沉的音色不配。不过外界也有意见认为,柏林爱乐的“大男人主义”作祟,因“不愿意为女生再开辟一间厕所”而拒绝了萨宾 。

面对这次拒绝,卡拉扬立刻故技重施,取消了预定好的录音和巡回,还将下一年复活节音乐会的预约一笔勾销。另外,他还胁迫道,日后只按合同跟乐团办事,一年六场音乐会,不会再多。

乐队将卡拉扬的威胁看作是公然冒犯。加上录音与复活节音乐节并不属于柏林爱乐的公职,而这两项活动无疑是乐团成员的主要收入来源,所以卡拉扬取消的无疑是乐团的财源,估计在百万马克左右。但是卡拉扬在此低估了乐团。次年初,乐团正式明确了自己的决定,萨宾将要服一年的试用期(其实萨宾的这次留任,是乐团经理彼德·吉特的个人安排,吉特也因此被乐团成员要求辞职。)。不过萨宾也无法在柏林爱乐工作下去:“关键是,我意识到,我在乐团的留任将会在乐团和其艺术指导间引起不可预测的冲突。”所以一到试用期结束,她推却了卡拉扬的多番挽留而自愿离去。值得一提的是,萨宾·梅耶现今成为一位极其成功的单簧管独奏家。

冲突在不断升级。乐团经理和文化部长的努力也无补于事,事件向高层推进。当时柏林市市长埃伯哈德·迪皮根在1984年圣灵降临节前往萨尔茨堡,其时正值卡拉扬在圣灵降临节音乐会将柏林爱乐遣走,并自掏腰包用维也纳爱乐取而代之。迪皮根得到卡拉扬保证留任首席一职的承诺。而老经理斯特斯曼也被再次请出山,以求缓和局面。

柏林爱乐也作出威胁,乐队将不再参加萨尔茨堡音乐节,不再和DG续约,而转投CBS的阵营,还有最致命的一击,将取消和卡拉扬新建的Telemondial的合约。没有了柏林爱乐,卡拉扬的贝多芬影音录制大计只得搁浅,因为卡拉扬找不到替代的乐团。卡拉扬在此威胁面前,只得再次做出让步,并在1984年8月24日致箴柏林爱乐,希望双方能再次走到一起,演奏巴赫的b小调弥撒曲,并且能在此后坐下来,心平气和地寻求解决办法。卡拉扬这封信成为了双方和解的契机,两者终于再次走到一起。

晚年的卡拉扬,虽然依然受到健康问题的困扰(1983年再次因为椎间盘突出而接受手术),却依然醉心于音乐录制事业。84年10月,他获得UNESCO的国际音乐奖。而到了1985年6月29日,卡拉扬更是有一次非常特别的演出机会,他受邀在梵蒂冈圣伯多禄大教堂于教宗若望·保禄二世面前指挥维也纳爱乐演奏莫扎特的《加冕大弥撒》。该演出还由Telemondial作了录影,并作了全世界转播。而1987年1月1日,卡拉扬第一次也是唯一的一次指挥维也纳新年音乐会,演出实况被作了世界直播。

1988年卡拉扬迎来自己的80大寿。德国唱片公司以其妻爱利特·冯·卡拉扬的画作为封面,发行卡拉扬100杰作系列以示庆祝。此后,卡拉扬还作了对日本最后一次访问。1989年2月卡拉扬与维也纳爱乐在纽约最后一次演出,演奏了施特劳斯的圆舞曲和布鲁克纳的第八交响曲。不过此时卡拉扬的健康已明显恶化,这更加重了他和柏林爱乐以及当时柏林的政治人物之间的矛盾。当时的“红绿联盟”(即德国的SPD和德国绿党)公开批评卡拉扬责任的不到位:缺席音乐家的应聘试奏,越来越少的巡回演出,整个月整个月不在柏林。而卡拉扬无法忍受这一系列批评,于是在1989年4月24日,他书面递交辞呈,推去了在柏林爱乐的职务,从而结束了这对传奇组合的长期合作。此后,他回到威尔第歌剧《假面舞会》的制作中去。录音已经完成,只待上演,但是卡拉扬的疼痛日益严重,即使是瑞士洛伊克巴德的硫浴也无济于事。在萨尔茨堡一次排练期间,卡拉扬抱怨其胸痛。一天后,即于1989年7月16日,卡拉扬在家中接见来访的老友日本索尼公司总裁大贺典雄,两人谈及飞机及音乐出版的事情。卡拉扬要来一杯水并喝下,说道感觉好了一点,然后就倒在一边。卡拉扬就此心脏病发逝世。他的葬礼简短从速,第二天卡拉扬便在安尼弗的墓园下葬,只有亲朋好友知情,而且并无记者在场。

卡拉扬并不作曲,一心从事指挥演奏事业。他的录音谱极广,空间上基本上涵盖欧洲所有出名作曲家的作品,时间上则从巴洛克时期跨到20世纪,如:巴赫、维瓦尔第、海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松、舒曼、华格纳、布鲁克纳、马勒、理查·施特劳斯、德彪西、拉威尔、西贝柳斯、卡尔·尼尔森、肖斯塔科维奇还有勋伯格、贝尔格。而卡拉扬在台上的风度也颇为世人所熟知:背谱演出,动作流畅,幅度大而不剧烈(与伯恩斯坦形成对比)。另外,卡拉扬在录音室中制作的歌剧录音中,很少加入剧情中出现的声响。正如他自己提到的一样,他的演出结合了“托斯卡尼尼的精确和富特文格勒的幻想”。

虽然卡拉扬涉猎广泛,但不能否认,他指挥的作品以德奥作曲家的创作为主。他录制过四次贝多芬,勃拉姆斯的交响曲全集,舒伯特,门德尔松,舒曼,布鲁克纳的全套交响曲,莫扎特,海顿的部分交响曲,瓦格纳全套拜鲁伊特剧目,另外还有施特劳斯的圆舞曲,理查·施特劳斯的音诗和歌剧等等。另外现代派作曲家,如在汉斯·维尔纳·亨策之前卡拉扬也有过受到作曲家本人肯定的表现。卡拉扬华丽光滑的处理手法在这些德奥古典作品中得到很好的体现,弦乐绵密厚实,铜管靓丽粗壮。而他在《企鹅唱片评鉴》里面获得三星带花评价的作品,多为该体系的作品:理查·施特劳斯的《死与净化》,歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯》,莫扎特的《女人皆如此》,布鲁克纳的《第八交响曲》,1987年维也纳新年音乐会等等。

卡拉扬60年代的贝多芬交响曲全集可以说是一套非常有名的唱片。虽然并非人人都认为它,或者是其中的几部是该曲集的首选,但是它一直被给与很高的评价,例如亚马逊网站将它评为“Amazon必备录音”。

虽然卡拉扬对莫扎特、舒伯特交响曲的演绎并未获得听众的一致赞好,不过他的布鲁克纳和理查·施特劳斯的录音却向来是有口皆碑的。其录制的布鲁克纳交响曲被《企鹅唱片指南》评价为DG公司所制作的全集唱片中的经典。

卡拉扬对意大利那种直率而又有生气的艺术特别感兴趣,特别是意大利歌剧中那种一往无阻的演唱风格,优美的旋律,使得卡拉扬终身不断地制作和录制威尔第和普契尼的歌剧名作。

纵观卡拉扬一生的指挥事业,意大利歌剧总是伴随着他。从开始时的乌尔姆,到后来的亚琛,伦敦,米兰,柏林,维也纳和萨尔茨堡,他都排演了威尔第,普契尼和多尼采蒂的歌剧名作。虽然他只是排演了威尔第、普契尼有限的几部歌剧,但是他选择的作品无疑是两位作曲家最具代表性的力作,前者的《阿依达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》、《游吟诗人》、《茶花女》和《唐·卡洛斯》,还有最后的歌剧制作《假面舞会》,后者的《波希米亚人》、《蝴蝶夫人》、《图兰多》和《托斯卡》。另外还有里昂卡瓦罗的《丑角》和马斯卡尼的《乡村骑士》。这些作品对人物性格的刻画深刻,情节充满张力。在音乐方面,卡拉扬喜欢加强轻弱对比以增加效果,例如《奥赛罗》最后一幕,苔丝德蒙娜的祈祷和后来奥赛罗与之的争执被卡拉扬先柔后刚地处理,而类似的还有他棒下的《丑角》“杀妻”一景。

卡拉扬是西贝柳斯音乐的积极推广者,他曾指挥过西贝柳斯除了第三号以外的6首交响曲和音诗。其中的4号“演奏水平之高,让人无话可说”。

另外,卡拉扬也很喜欢录制民族乐派中挪威作曲家格里格和两位捷克作曲家德沃夏克以及斯美塔纳的作品。其中前者的《培尔金特组曲》被他录制过三次。德沃夏克的最后两首交响曲和斯拉夫舞曲和斯美塔纳的《伏尔塔瓦河 》也是他喜欢演绎的炫技曲。而在俄罗斯音乐里面,卡拉扬花了很多心思在柴可夫斯基的音乐上面,将这位作曲家的全部交响曲(《曼弗雷德交响曲》除外),三大芭蕾舞组曲,《1812序曲》,《意大利随想曲》,《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》还有《斯拉夫进行曲》都录制过一遍以上。强力集团里面穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫的管弦乐作品也很得他的青睐。

卡拉扬热爱体育,经常滑雪,飙车,开船和飞机,还练瑜伽,而且他的记忆力惊人,一贯背谱演出。终其一生,他都与技术结缘,从录音录影到机械,甚至手术都会引起他的兴趣,而且他承认自己的个人发展深受媒体技术发展的影响,并尽力在他的演出中使用最新的音频和视频技术。卡拉扬以其录音数量之多广,演绎之精彩在指挥界享有盛誉。西贝柳斯曾致信华尔特·莱格说道卡拉扬是“一位大师”。

奥地利大戏剧顾问马修·帕威和作家克莱尼特都在他们的书中写道,卡拉扬是一个孤独有隔阂的艺术家。卡拉扬圈子里的人并不会叫他赫比,而是敬称他作“头儿”。但与卡拉扬在照片上的严肃冷峻相较,小泽征尔认为他很平易近人,每每让小泽以你我相称。小泽并用“很热心的”来形容他。 而在排练时,以及在新歌手听唱时他也会表现出其幽默的一面。

卡拉扬认真对待排练,即使是乐队已经熟习的曲目,他也要求再认真演练。而这种“完美主义者”作风也很受一些与他共事过的人士的赞扬,例如法国的剧院经理米雪·格罗兹,卡拉扬的左右手爱华德·马克尔和卡拉扬的传记作者罗宾逊。

另外卡拉扬通过“卡拉扬基金”,“卡拉扬指挥比赛”的形式带携提拔了很多年轻音乐家,如苏菲-穆特、小泽征尔、钢琴家基辛、女高音贡杜拉·扬诺维兹等等。这些音乐家目前都成为了音乐界的重要人物。而且,卡拉扬也很喜欢教学,并自称能够在两分钟后得出结论,对方是否合适指挥这一职业。曾经师从过两位大师(另一位是伦纳德·伯恩斯坦)的小泽征尔回忆道,卡拉扬在听过小泽的演出后,经常一针见血地提出批评和建议,并总结道“伯恩斯坦指指这里说说那里。而卡拉扬则是位真正的老师。”

对卡拉扬的批评,可以按其所针对的方面大致分为三种,第一种是针对其过去纳粹党员的身份,第二种的目标则是他的个人生活,还有第三种意见是对他指挥风格的不满意,属于艺术方面的范畴。其中第一种已在上文中提到,这里包括那些在1955年柏林爱乐访美时参加抗议的人士以及1967年反对提名卡拉扬到芝加哥交响乐团任职的犹太团体。这一类批评者的主要立足点是,卡拉扬的艺术观点与政治观点挂钩,不能分开来看。

第二类的意见则是来自当年卡拉扬维也纳任职期间与之有过冲突的人士以及后来80年代的柏林爱乐。这些人士一方面认为卡拉扬过于奢华,例如在由诺曼·莱布雷希特所著的《谁杀了古典音乐》一书中,“老大卡拉扬赚得最多”写有语气极其强烈的评论。其中表示,卡拉扬的身后财产多达5亿马克,又指出卡拉扬在其职业生涯中拜金至上,安插亲信,破坏古典音乐界风气。而柏林爱乐乐队里的音乐家对他则有不同的看法。其中一些人认为卡拉扬很会关怀体贴乐团成员,经常问及他们的爱好趣事。在一些乐友得了工伤病痛的时候,他则会为病者介绍好的医生以帮助他们治疗。但另一些成员则不喜欢他的脾气和在一些事务上表现出的专横,认为他以自我为中心。还有音乐家批评他在音乐诠释上的独断,例如斯特斯曼曾说过:“跟卡拉扬说音乐,就是可以,也是很难”。

第三类批评则比较复杂。首先是唱片评论家对卡拉扬演绎作品时做出的删减不满意,例如其60年代的贝多芬《田园交响曲》中的谐谑曲的重复部,70年代录音室版的《奥赛罗》部分细节被“遗憾地”删除了。另外则是针对卡拉扬对唱片所作的后期处理,例如他的天鹅之歌──最后一版布鲁克纳第七交响曲的最强音“有一点人工的痕迹”,还有《唱片里的瓦格纳》一书的作者周士红指出,卡拉扬80年代录制的瓦格纳精选唱片中“有几处强弱变化是被音量钮操纵出来的”。

而针对卡拉扬音乐处理的风格所提出的批评,则属于比较主观的范畴。例如斯特拉文斯基就曾经比较负面的评论过卡拉扬所录制的《春之祭》。有时就是柏林爱乐乐团的音乐家也未必认同他对贝多芬的解读。

另外《高保真》杂志的大卫·汉密尔顿则认为卡拉扬在《费德里奥》的录音中压低重音,忽略总谱上强拍的提示。还有威廉·曼则更加认为,卡拉扬缩短休止以求音乐的平滑过渡。不过,对这些音乐理念方面的差异是没有谁是谁非的。

瓦格纳法则基本原理的内容是什么?

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在经济因素方面,工业发展推动城市化进程,
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这些都促使国家活动增长。所以当国民收入增长时,瓦格纳财政支出会以更大的比例增长,随着人均收入水平

瓦格纳这碗饭不是所有女高音都端得好

——这显然不是因为演唱瓦格纳的作品需要单独训练,但是要想将瓦格纳作品中的女高音演绎好,没有一定的天分可不容易。一位歌剧演员但凡能够出色地完成瓦格纳歌剧,这碗饭绝对够吃了,要是再杰出一些,就足以被后人铭记。

正如一提到最伟大的女高音歌唱家,人们第一个想到的就是希腊的一代传奇玛丽亚·卡拉斯Maria Callas,当一提到史上最杰出的瓦格纳女高音,绝对绕不开挪威人克尔斯滕·弗拉格施塔德Kirsten Flagstad、瑞典人比尔伊特·尼尔森Birgit Nilsson和美国人阿斯特丽德·瓦尔奈Astrid Varnay;当下这个时代,则要数尼娜·斯特默Nina Stemme与黛博拉·威格特Deborah Voigt等人了。

克尔斯滕·弗拉格施塔德被广泛认为是20世纪中期最伟大的瓦格纳女高音。出生于专业音乐家家庭的她,曾于1928年在奥斯陆学习声乐,之后于1932年开始了她作为瓦格纳女高音的职业生涯。在拜罗伊特崭露头角后,1935年她在美国大都会歌剧院和英国的考文特花园(今天的英国皇家歌剧院)取得的巨大成功使她声名大噪,其在《女武神》中诠释的布伦希尔德深入人心。

她战前在美国的演出巩固了她作为本世纪最优秀的瓦格纳女高音的地位,曾73次在大都会歌剧院演唱伊索尔德。她的才华被观众和评论家誉为“世纪的声音”,享受了漫长的职业生涯,众多高光时刻都被录音。她与许多指挥家共同缔造了经典录音带,包括和富特文格勒合作的《特里斯坦与伊索尔德》、与索尔蒂合作的《莱茵的黄金》等。

瑞典女高音歌唱家比尔伊特·尼尔森(1918-2005)被认为是当时最具戏剧性的瓦格纳女高音,上世纪六七十年代,她频繁活跃于世界各大顶级歌剧院。她演唱了各种戏剧性的女高音部分,但她的声誉更多建立在她对布伦希尔德这一角色的掌握之上。她的考文特花园首次亮相在1957年,在《女武神》中演唱布伦希尔德。接下来的几年里,她多次回到英国皇家歌剧院的舞台,在瓦格纳歌剧中取得了瞩目的成功。她的声音仍然被普遍认为是有史以来最强大的女高音之一,以其压倒性的力量而闻名。她被许多人视为伟大的挪威女高音克尔斯滕·弗拉格施塔德的继承者,特别是在瓦格纳曲目中。

阿斯特丽德·瓦尔奈作为一名瓦格纳女高音歌唱家的职业生涯开始于1941年,23岁的她在大都会歌剧院的迎来首秀,然而接连两次都是最后一分钟临时替补上场。首演演唱了《女武神》中的齐格林德,六天后再次被要求取代Helen Traubel在《女武神》中演唱布伦希尔德,并受到纽约评论家的热烈评价,从此一炮而红。在20世纪50年代,她开始定期在德国各地的歌剧院演出。她是理查德瓦格纳的孙子维兰德Wieland Wagner特别喜欢的女高音,他曾经管理过拜罗伊特音乐节,并指导瓦尔奈参加他的几部开创性实验作品。作为一名歌剧演员,瓦尔奈以强大而富有表现力的声音和与生俱来的天赋而备受赞誉,使她成为瓦格纳作品里陷入困境的女主角的理想诠释者。

“远古”巨星对于今天的年轻人来说,已经是存在于唱片里的神话了,而如今活跃在歌剧舞台上的瓦格纳女高音,接过了前辈的接力棒,依然一次又一次地给予我们震撼。

瑞典女高音尼娜·斯特默被所有主要音乐评论家视为当今这个时代最伟大的瓦格纳女高音之一。她的职业生涯迅速蹿红,在世界主要的歌剧院演出过意大利歌剧的角色以及瓦格纳作品。她在2010年《女武神》中出演的布伦希尔德被人拿来和克尔斯滕·弗拉格施塔德相提并论,其对于声音的掌控以及高音演唱的轻松程度都令人赞叹。

在瑞典皇家歌剧院举行的颁奖典礼上,瑞典国王卡尔十六世·古斯塔夫将2018年的比尔伊特·尼尔森奖颁发给尼娜·斯特默。尼娜·斯特默因其对戏剧女高音曲目的国际赞誉诠释,对作曲家意图的尊重,对戏剧女高音曲目的不懈奉献而成为伟大的瓦格纳女高音,被公认为比尔伊特·尼尔森奖实至名归的获得者。

黛博拉·魏格特出生于芝加哥附近,在南加州长大。在赢得1988年帕瓦罗蒂竞赛一等奖和1990年柴可夫斯基竞赛金奖后,她于1991年首次亮相大都会歌剧院,从那以后,她在欧洲和美国几乎所有重要歌剧院的意大利和德国曲目中出演主要角色。最近几季,她与理查德施特劳斯和瓦格纳的歌剧有着密切的关系。她富有独特力量和美感的音色,以及迷人的舞台表现,使她倍受欢迎。她录制了大量的唱片,并经常出现在大都会歌剧院的高清直播中。魏格特的拿手角色包括《女武神》的布伦希尔德和齐格林德、《特里斯坦与伊索尔德》的伊索尔德、《唐豪瑟》的伊丽莎白、《罗恩格林》的艾尔莎等。

盘点了这么多优秀的瓦格纳女高音,似乎可以得出论断:一个唱不好布伦希尔德的瓦格纳女高音,就好比没排过《哈姆雷特》的莎剧剧团一样。《女武神》作为瓦格纳巨著《尼伯龙根的指环》中最受欢迎也是演出相对较多的一个,堪称瓦格纳曲目经典中的经典。

在本次英国皇家歌剧院高清影像呈现版的《女武神》中,被视为当今这个时代最伟大的“瓦格纳女高音之一”的尼娜·斯特默倾情加盟,在《女武神》中饰演布伦希尔德。

在瓦格纳的版本中女武神是智慧女神埃尔达为众神之王沃坦所生的九个女儿,最得沃坦宠爱的布伦希尔德是她们的首领。《女武神》的剧情更是荡气回肠令人心醉神迷。

沃坦有一对子女,儿子齐格蒙德,女儿齐格林德,两人在两地长大,互不相识。齐格林德自幼被人拐骗,被迫嫁给武士洪丁。齐格蒙德是洪丁仇人,一天晚上,他趁洪丁外出进入洪丁家,与齐格林德产生爱情。两人互诉身世,方知是兄妹。齐格蒙德在屋旁大树中获得父亲留下的宝剑,两人一同逃走。

其实这一切都是沃坦所安排,但遭到了妻子女神弗里卡的反对。弗里卡是婚约守护神,力主要惩罚兄妹。沃坦无奈,只得让女儿(女武神之一)布仑希尔德将兄妹两人交给洪丁处置。洪丁与齐格蒙德决战,布仑希尔德用盾牌护住了齐格蒙德。齐格蒙德正要刺杀洪丁,却被沃坦敲断了剑,于是被洪丁所杀。

布仑希尔德藏匿起齐格林德,并将齐格蒙德的宝剑碎片交给她,预言齐格林德将生下齐格蒙德的儿子——最勇敢的英雄齐格弗里德。沃坦不得不惩罚布仑希尔德,他让她沉睡在山顶,让火神以火焰包围山顶,并预言:第一个唤醒你的男人将娶你为妻。

“新现场”高清放映系列,由北京奥哲维文化传播有限公司打造,致力于通过放映的形式向观众呈现当今世界舞台上最优秀的作品。通过与包括英国国家剧院现场、特拉法加发行公司、环球映画、影院现场、环球影业、百老汇高清、瓦格纳经典作品法国百代现场、西班牙数字影像在内的多个品牌合作,“新现场”高清放映系列目前发行推广来自英国国家剧院、皇家莎士比亚剧团、皇家歌剧院、莎士比亚环球剧院、莫斯科大剧院、法兰西喜剧院等多个机构的世界顶级戏剧、歌剧、舞蹈、展览影像。截至2019年5月,“新现场”放映剧目已达113部,覆盖北京、上海、广州、台北等29地,放映超过4200场,观影人次超过40万人。放映由阿里大麦旗下的现场演出品牌Mailive联合运营推广,并获得英国文化教育协会鼎力支持。

一阵风暴之后,齐格林德救助了一个受伤的陌生人。他们相知相爱,才发现这是她失散多年的孪生兄弟齐格蒙德,他们都是众神之王沃坦的私生子。齐格林德的丈夫洪丁与齐格蒙德决斗,因沃坦和天后弗里卡的作祟齐格蒙德丧命。女武神布伦希尔德救走了齐格林德,并预言她腹中的孩子将是未来的英雄齐格弗里德。

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湖人瓦格纳防守怎么样

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2018-07-27展开全部为一个大个子,瓦格纳最令人注目的就是他利用2.13米的臂展所投射出的高射三分。在最近的39场比赛中,瓦格纳命中了63记三分球,另外,他的三分球命中率更是连续两个赛季突破39%。

除了这个闪光点之外,瓦格纳并没有遗漏内线该有的进攻技巧。同样以39场为样本,瓦格纳在命中24记挡拆后跳投的同时,还能够很好地和后卫配合,完成攻击篮筐的任务。在这些回合中,他22次出手18次命中。瓦格纳湖人臂展当他面框攻击时,22次出手14次命中,32次空切里共有25次直接转化为得分。

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大剧院上演瓦格纳《指环》 马泽尔执棒奏响强音

5月4日晚,由指挥大师洛林·马泽尔亲自指挥并改编的歌剧巨作《尼伯龙根的指环》的交响乐版在国家大剧院上演。由12位柏林爱乐乐团音乐家和国家大剧院音乐厅管弦乐团组成的百余人庞大演出阵容令到场观众感受到极强的视听震撼。

当“无词指环”音乐会的音乐正式奏响时,恢弘的气势充满了整个音乐厅。嘹亮的铜管和迅猛的打击乐瞬间使在座的观众被宏大音响所包围,震动着观众的内心。对于亲自改编的“无词指环”,马泽尔对作品的每一个细节都极为清晰。整部作品在大师的指挥下大气磅礴而不失细腻,音乐层次鲜明、色彩丰富。

本场音乐会不设中场休息,在80分钟内《指环》的四部曲《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》和《众神的黄昏》中的主要音乐动机依次响起,作为此次国家大剧院纪念“瓦格纳诞辰200周年”的一场重要演出,此次加盟“无词指环”的柏林爱乐乐团阵容也成为了一条鲜明的“风景线”,很多观众更是在管弦乐团中搜寻那些熟悉的大师面孔,亚历山大·卡彭尼、安德里亚斯·布劳、文策尔·福克斯、克里斯塔特·格斯林以及雷纳·西格斯等12位演奏家的表现尤为精湛。

作为本场音乐会的首席,柏林爱乐第一小提琴演奏家亚历山大·卡彭尼演出后表示:“我今天非常激动,在我的位置能够感受到大剧院管弦乐团的激情,我也能够感受到乐团对我们柏林乐手的极大支持。这回和国家大剧院合作感觉相当棒。”

当浮层化现象严重时,我们遇到的挑战是,出的主意没有太大实操价值,从事实际操作的人…

恒大与拜仁这场比赛太有价值,展现了自己,也终于真刀真枪下看清了自己,瓦格纳更成为一把标尺…

人的生命本无意义,是学习和实践赋予了它意义。应该把学习作为人生的习惯和信仰。
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幸福是什么?当你功成名就时,发现成功不会让你幸福,瓦格纳最后一部乐剧和人分享才会。当你赚到很多钱时…

国家大剧院上演《纽伦堡的名歌手

中新网北京6月1日电 (记者 高凯)5月31日,国家大剧院与英国皇家歌剧院、澳大利亚歌剧院联合制作瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》终于与大剧院观众见面。瓦格纳的主要作品国家大剧院音乐艺术总监吕嘉执棒国家大剧院管弦乐团、合唱团,携手约翰·罗伊特、阿曼达·玛耶斯基、约赫恩·库普佛、达尼尔·克尔希等实力派歌唱家,用五个半小时为观众演绎了这部瓦格纳唯一一部喜剧题材歌剧作品。

作曲家理查德·瓦格纳是德国十九世纪最具影响力的歌剧作曲家之一。他一生创作了十余部歌剧,通过将“无终旋律”“主导动机”和半音化和声引入歌剧创作,对传统歌剧创作进行了彻底的革新,与同时代的意大利作曲家威尔第共同将浪漫主义歌剧推向高峰。其中,《纽伦堡的名歌手》首演于1868年,是瓦格纳创作的唯一一部喜剧题材歌剧,同时也是瓦格纳在创作技法上回归传统的一部歌剧作品。2012年,国家大剧院推出首部瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》,此后又陆续推出了《罗恩格林》《唐豪瑟》《特里斯坦与伊索尔德》三部瓦格纳经典歌剧。此番上演的《纽伦堡的名歌手》在演出时长、制作规模、演绎难度上都超越之前上演的几部作品。担纲本轮演出的国家大剧院音乐总监吕嘉介绍到:“这部歌剧篇幅巨大、涉及的人员和对演员水准的要求非常非常高,只有顶级歌剧院才有能力制作这样的歌剧,并且每15年到20年才会演一次。国家大剧院能够制作上演这部歌剧,在国内是空前的。”

演出当晚,指挥家吕嘉带领国家大剧院管弦乐团奏响剧中旋律震撼、脍炙人口的前奏曲旋律,这部讲述纽伦堡城中名歌手们故事的鸿篇歌剧缓缓拉开大幕。

此版《纽伦堡的名歌手》由曾担任英国皇家歌剧院歌剧总监的丹麦导演卡斯帕·霍顿领衔主创团队打造,舞台视觉以名歌手们歌唱的会场为主要元素,在第一幕中舞台布景色彩统一、布局庄重,而在此后各个场景中则通过布景形状、灯光色彩的不断变化,提示着故事情节、人物心理的不断发展。在舞台布景变换丰富的同时,霍顿为各个角色设计的舞台表演同样细致而缜密。在创作这部歌剧时,瓦格纳放弃了自己一贯采用神话、宗教等宏大题材,而为观众们创作了一部真实人的歌剧,剧中每一个角色都仿佛与当时观众生活在同时代。在设计人物形象时,霍顿导演延续了作曲家的思路,每一个人物形象都真实而丰富。约翰·罗伊特饰演的汉斯·萨克斯是一个严苛但幽默的长者,瓦格纳达尼尔·克尔希饰演的施托尔青是一个不受束缚的时尚青年,布伦德恩·古奈尔饰演的大卫是一个忠厚勤劳的学徒。在人物的服装设计上同样构思巧妙,出席名歌手活动时各个角色穿着色彩鲜艳、款式威严的礼袍,而在生活场景中则穿着款式普通的衬衫、T恤,以这样鲜明的对比体现工匠歌手既是平凡人又是倍受崇敬的歌唱家的双重身份。

在整部歌剧中,众多角色和合唱团共同出场的宏大场面与仅有两三个主要角色在台上表演的场景频繁穿插。霍顿导演通过众多巧妙构思让每一个场景都充满戏剧张力。第二幕尾声的街头混乱场景被设计成汉斯·萨克斯的一场噩梦,其灵感来自莎士比亚戏剧作品《仲夏夜之梦》,卡斯帕·霍顿导演介绍说:“这个制作的理念更多偏向于这是汉斯·萨克斯的梦境——这个发生在仲夏夜的梦。我们都很熟悉莎士比亚、布里顿的《仲夏夜之梦》,都知道仲夏夜的梦境代表的是幻想。在第二幕中,第一幕埋伏的恶魔种子从萨克斯的心底爆发出来,组成了这个仲夏夜梦境中最可怕的梦魇。”第三幕歌唱大会前名歌手出场的场景,音乐起伏与每个人物出场的节奏相得益彰,《纽伦堡的名歌手》特有的“节庆”气氛被彰显出来。而在诸如第二幕中萨克斯用锤声记录贝克梅瑟歌唱中的错误以及第三幕中施托尔青为萨克斯演唱梦境中出现的歌曲等场景时,演员们则以丰富的表演保持着舞台上的新鲜感。此外,作为一部喜剧,剧中不少桥段对歌唱家们的表演功底提出了很高要求,饰演贝克梅瑟的男中音歌唱家约赫恩·库普佛在剧中大展喜剧天赋,夸张的肢体动作所营造的喜剧氛围恰到好处。

相比舞台调度与场景转换的复杂,《纽伦堡的名歌手》的难度更体现在演唱上。在五个半小时的演出中,瓦格纳的音乐没有区分咏叹调和宣叙调,几乎每一个乐句都极富抒情性。低男中音歌唱家约翰·罗伊特作为世界一线瓦格纳唱将,在唱段中用耐人寻味的低沉嗓音展现出极度丰富的情感起伏,第三幕中著名的“哲思独白”令全场观众沸腾。在著名的五重唱“太阳与我的喜悦共同欢笑”中,阿曼达·玛耶斯基、约翰·罗伊特、达尼尔·克尔希、布伦德恩·古奈尔和安涅莉·碧鲍这五位歌唱家配合默契、歌声流畅。而在施托尔青最著名的唱段“清晨闪耀着玫瑰色”中,达尼尔·克尔希的嗓音嘹亮,情感浓厚,不仅得到了台上名歌手们的喝彩,更收获了台下全场观众的掌声。国家大剧院合唱团在每一幕都有着众多精彩的合唱唱段,最令观众印象深刻的是全剧尾声的大合唱,气势如虹的演唱将全场气氛推向顶点。

据悉,由于演出时长较长,为方便观众观演,国家大剧院特别将此次演出开始时间提前至下午五点。同时更延续了去年《特里斯坦与伊索尔德》上演时提供简餐的温馨服务,在两个中场休息期间为观众们的“瓦格纳歌剧马拉松”补充能量。

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公共经济学主要讲些什么内容

政治领域的人和经济领域的人一样追求利益最大化。只是其具体利益不同,分别表现为获得选票(政治家)、投票收益(选民)或预算最大化(官员)等。

如果只有两个被选方案,多数投票是有效的;如果有多个被选方案,就会出现“投票的悖论”。

投票的悖论——对多个被选方案进行投票,会出现循环投票、无胜出者的现象。 案例

单峰偏好理论拟通过修正阿罗五原则解决投票悖论。其内容是限定每个选民的偏好只能有一个峰值。

阿罗不可能定理——满足一切民主要求又能排除循环投票困境的决策机制并不存在。

中位选民定理——中位选民最偏好的公共产品的提供量,往往是多数规则下的政治均衡。

“用脚投票”理论:居民在一国之内迁徙的本质是寻找公共产品提供水平与个人税负之间的均衡。

用于维护法制和秩序的支出增加及政府活动规模扩大是公共支出扩张的两个重要原因。

此理论从私人部门和公共部门(政府)劳动生产率提高的不同出发,分析认为公共支出增加是必然的。

预算均衡论。认为以市场竞争为前提设立的各项财政制度本身就是经济内部的自动稳定器,
更多精彩尽在这里,详情点击:https://eastcoastoccasions.com/,瓦格纳无需任何形式的政府干预。税收作为自动稳定器发挥作用。预算均衡论在实践上体现为年度均衡预算和周期均衡预算。

功能预算论。以凯恩斯主义为理论基础,着眼于预算对整个国民经济的影响,追求没有通胀的充分就业。其核心是相机抉择。

高度就业预算论。政府的财政支出应该由充分就业条件下的净税收入来确定,预算要保持一定的财政盈余,用于公债的还本付息。强调预算不只要烫平经济周期,而且要致力于在经济循环中取得动态平衡。

功利主义。功利即效用,效用递减规律是其基础。(1)政府应取得最大多数人利益的最大化;(2)政府不应搞平均主义。

正义论。主张政府应选择公正的分配政策,瓦格纳法则主要内容应使社会状况最差的人的福利最大化。

机会平等论。机会平等比收入平等更重要,强调分配过程的正当。反对以他人或集体的利益牺牲自己的权利。

倒U型理论。收入分配差距拉大是经济发展中不可避免的现象,收入分配将“先恶化,后改善”。早期恶化和后期改善都受一定因素影响。

瓦格纳在巴黎经历了什么?

「今日荐书」瓦格纳的艺术并不是宗教,瓦格纳坚定地在他的艺术实践中实现着他“整体艺术”的理想,他的整体艺术无非是追求那统治一切的纯然感受本书重点论述了瓦格纳与巴黎的渊源,并结合瓦格纳本人介绍了他的整体艺术观的起因及影响。

弗里德里希·尼采不止一次声称瓦格纳唯一真正的家在巴黎。这本书是追踪瓦格纳与巴黎关系的首个主要研究。时间跨度从瓦格纳1839年至1842年第一次旅居巴黎,再到1861年他在巴黎写就歌剧《唐豪瑟》。瓦格纳在巴黎的经历对他的作品和社会性格有何影响?瓦格纳有时渴望得到法国文化机构的承认,这种心理与他的德国民族身份以及和他的“整体艺术理念”有何关系?

本书展现出瓦格纳持之以恒的热情,这种热情促使他在“十九世纪中心城市”巴黎的国际歌剧领域取得成功;除此之外,本书还体现出了这一雄心在受挫后自相矛盾所产生的后果。本书通过对以往所忽视的原始资料的考察,将所谓“瓦格纳辩论”中的思想纳入哲学课题,并通过研究不断精进,从而试图与作曲家的德国性达成妥协。这本书主要分为三个部分,按时间顺序大致排列。

第一部分关于瓦格纳早年在巴黎的经历,重点介绍了他亲自用法语写成的草稿《爱情的禁令》和《漂泊的荷兰人》。第二部分“身在他乡”探讨了他对巴黎的看法,讲述他返回萨克森和政治流放后的经历。第三部分探讨了瓦格纳最常被提及的“巴黎时期”(1859-1861);这部分是对瓦格纳指导下的意大利戏剧演出及其修正改良成果的整体考量。作者杰里米·科尔曼在伦敦国王学院获得博士学位,现为阿伯丁大学音乐教授。

海德格尔说:“瓦格纳追求的是音乐艺术那样的支配力和情感的纯粹状态的支配力――感官的喧嚣和迷狂、可怕的挛缩、令人如痴如醉的忧伤、消融于如海一般的和谐、投入疯狂之中、在救赎般的情感中四分五裂。像这样的‘活生生的经验’成为决定性的东西,艺术作品就是为了引起这样的经验。瓦格纳”

瓦格纳认为人是肉体的人,情感的人和理智的人的综合,真正的艺术应当把这三者统一起来。瓦格纳把肉体的人理解为用眼睛看,用耳朵听,用身体来感受的人,从而艺术就可以分为针对眼睛的视觉艺术,针对听觉的是听觉艺术,由感官得来的感受必定会在肉体上直接反应出来,这就是舞蹈艺术。这时由情感的人把这些引导向理智的人,这时就产生了诗――理智的艺术。

如果把这些都结合起来,就有了瓦格纳的“整体艺术”。让我们来举希腊的例子来说明,在希腊悲剧中,有舞台的搭建与布景,这需要雕塑艺术与绘画艺术;有音乐与歌唱,这就是听觉艺术;有演员的形体动作,这就有了舞蹈艺术,而这些都要为悲剧的内容,也就是诗服务,这就是理智的艺术。而这一切会对观众产生一种综合性的影响,会让他们的各种能力结合为一个整体,让他们的各种能力得到均衡地发展,并在这种整体感中获得自由感,从而成为健与美的完整的人。

正是由于希腊艺术能够实现这个目的,所以,戏剧艺术对于希腊人而言是绝对需要。为什么整体人的就是自由的呢?让我们看看瓦格纳的下面这段话:

“人的每一种个别的能力都是一种受到限制的能力;可是他那联合起来的、彼此了解的、彼此互助的,也就是他那彼此相爱的各种能力却是那知足的、不受限制的、一般人性的能力。因此人的每一种艺术性的能力也有它的天然限制,瓦格纳性格因为人不是只有一种感官而是根本就有多种感官,而一种能力又只能由一种特定的感官导引出来,由于这种一种感官的局限,这一种能力也因此有它的局限。”

“而各种个别感官的界限,也就是它们互相之间的接触点在各点之间互相交流的时候,各点也可以彼此了解。正因为有这样的接触,各点从它导引出来的能力也就能同样彼此了解:它们的局限因此转化为了解;可是能够彼此真正了解的,只有相爱者才行。所谓爱就是:承认别人同时也要认识自己;通过爱的认识是自由,人的各种能力的自由则是――全能。”

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韦世豪踹倒瓦格纳还不解气 指德国人鼻子爆3字粗口

北京时间7月11日20时,2019赛季中超联赛第17轮天津泰达主场对阵广州恒大淘宝的比赛在天津奥体中心体育场进行。上半场比赛,泰达前锋瓦格纳连遭郑智以及韦世豪侵犯,韦世豪在犯规后更是怒骂瓦格纳。

第30分钟,瓦格纳控球,韦世豪在身后进行逼抢,在身体对抗的过程中,瓦格纳的左手臂疑似打在了韦世豪的脸上,后者则是直接右脚报复性的踢在了瓦格纳的小腿上,后者应声倒地,主裁向韦世豪出示黄牌。

瓦格纳起身后向主裁投诉,韦世豪则是摊开双手口中振振有词,情绪激动。眼看着韦世豪就要冲上去,身后的郑智一把将其薅回。转过身的韦世豪边走边回头怒骂瓦格纳。值得注意的是,这期间,泰达后卫刘洋还多次试图拉住韦世豪,但拉了几次没拉住。

今年3月份的中国杯三四名比赛,中国队对阵乌兹别克斯坦的第36分钟,舒库罗夫带球策动攻势,瓦格纳韦世豪在身后直接放铲铲在了舒库罗夫的脚踝上,舒库罗夫立即倒地。韦世豪铲完后对着倒地的对手怒骂,而后主裁出示黄牌,韦世豪依然喋喋不休地抱怨。德国瓦格纳

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卡纳瓦罗批韦世豪:球场上不是靠脾气大就能证明自己

广州恒大3-0完胜天津泰达急需在积分榜上紧追北京国安,比赛中已经减掉脏辫头的韦世豪这场比赛又一次显示出了脾气火爆的一面。卡纳瓦罗比赛中提前把这名年轻球员换下场,赛后意大利少帅在发布会上直接批评说:“在球场上不是脾气多大就能证明你自己有多重要的,足球是需要你冷静下来,用自己的实力去证明自己的。”

韦世豪终于剪去了非常让人关注的脏辫发型,但他依然是球迷关注的焦点。遗憾的是与泰达的这场比赛,韦世豪让人关注的并不是他在球场上亮光的表现,而是他出名的臭脾气。比赛进行到第30分钟,瓦格纳护球时似乎手打到了韦世豪脸上。被打后的韦世豪马上报复性的一脚把瓦格纳踢倒在地。这是一个非常明显的犯规,主裁判马上出示黄牌警告,但韦世豪不但没有意识到这点,而是对着瓦格纳骂骂咧咧。这时幸好队长郑智马上过来把这名年轻队友拉开。瓦格纳性格比赛重新开始之前,卡纳瓦罗把韦世豪叫到场边交流了很长时间。

赛后发布会上卡纳瓦罗也提到了韦世豪这一幕。“我当时就是让他必须冷静下来,我告诉他比赛中什么情况都会出现的,大家都知道他的性格特点,所以更加必须冷静沉着的比赛。”接着话题,卡纳瓦罗直接批评起这名年轻球员来。“足球比赛上不是你的脾气有多大就能够证明自己有多重要的。
更多精彩尽在这里,详情点击:https://eastcoastoccasions.com/,瓦格纳足球是需要你冷静下来,发挥出自己的水平才能证明自己的,你不能靠蛮力去证明自己,那是完全没有用的。”

卡纳瓦罗承认提前换下韦世豪就是担心他在比赛中情绪激动做出不必要的犯规导致减员。今天的比赛恒大一共拿了7张黄牌,卡纳瓦罗认为其中3张是完全没有必要的,他希望球员们能够认识到这一点。